Дерек Джармен
ORC и подготовка для веб: алексей грищенко , (версия от 2006.07.24 21:02:05 )
Я думаю, что важно делать фильмы о любви, u, конечно же, для меня важно делать фильмы о любви между мужчинами. Я на самом деле делаю фильмы не как режиссер. Меня, в действительности, интересует не “фильм”, а сексуальные политики и способы, которыми различные средства информации могут выражать эти идеи.
Дерек Джармен
Дерек Джармен
Невозможность для мира гомосексуального сообщества вписаться в рамки доминирующей культуры и традиционных способов выражения вынуждают ее представителей искать иные пути и способы репрезентации, самовыражения и идентификации. Репрезентативные стратегии гей-культуры не могут существовать без и вне определенных “политик выражения”, которые являются политиками в той мере, в которой они способны взрывать жестко установленные идеологические культурные рамки и выходить за них. Гей-репрезентация постоянно сопровождается поиском, отходом от устоявшихся канонов, ломкой традиционных представлений, выходом в область запредельную и маргинальную.
Дерека Джармена можно назвать одним из самых ярких представителей gay-эстетики, борцом за права сексуальных меньшинств против всех форм дискриминации и цензуры. Он “поэт, художник, дизайнер, знаток классической живописи и, наконец, режиссер с международным именем, чьи фильмы вызывают в профессиональной среде массу противоречивых реакций от поклонения до обструкции. Он один из лидеров нового английского кино, поддержанного четвертым каналом Британского телевидения и завоевавшего художественную репутацию в качестве феномена поставангарда”1.
Карьера Джармена в кино не совсем обычна: от любителя к профессионалу, с позиций авангарда - к mainstream of art (popular) cinema. Если его первый полнометражный фильм Себастьян (1976) о святом христианском мученике, с диалогами на грубой латыни, вызвал на фестивале в Локарно резко отрицательную реакцию - аудитория свистела и топала ногами, требуя прекратить просмотр и изгнать автора, - то спустя 10 лет фильм Караваджо (1986), полный не менее рискованных мотивов, принес Джармену признание по обе стороны океана.
Его фильмы, как отмечают критики, созданы под влиянием эксцентричной режиссерской команды Майкла Пауэлла (Michael Powell) и Эмерика Прессбердера (Emeric Pressburder), конструктивной gay-эстетики Жана Кокто и Кеннета Энджерса (Kenneth Angers). Сам же Джармен говорит о значительном влиянии на его фильмы Кена Рассела, с которым он еще в 1970 г, начинал работать над фильмом Дьяволы и продолжал сотрудничество в дальнейшем; а также о влиянии, скорее косвенном, Пьера Паоло Пазолини. Ведь он, по мнению Джармена, является для кино “одним из Богов-Вседержителей”, Основное же влияние на свое творчество Джармен видит исходящим от художников, одним из первых называя Караваджо2.
Фильмам Джармена трудно дать какое-либо определение, Они - “очарование с насилием, гомоэротикой, gay-репрезентацией и мифопоэтическими образами” представляют собой скорее удивительные образы и воскрешающиеся в памяти звуки, нежели господство повествования с наличием определенных персонажей. Язык его фильмов близок скорее к поэзии, нежели к прозе: молчаливые образы и независимый, самодостаточный звук, Сам режиссер часто называл собственные фильмы “поэзией”.
Караваджо в мастерской
Определяя свою позицию в кинематографе, Джармен считает себя не режиссером (“film director”), a, скорее, кинематографистом и художником (“filmmaker and artist”). Он отказывается от сценария, от выстроенного нарратива. Ненарративные фильмы, считает он, очень ассоциативны и свободны, и аудитория вольна интерпретировать их различными способами, что значительно отличает их от традиционного кинематографа с его жестко привязанным к повествованию значением.
Караваджо явился первым 35-миллиметровым фильмом Джармена и первым фильмом, в котором он работал с профессиональными актерами, используя нарратив в традиционном понимании. Впрочем, и в этом фильме немало “людей с улицы”, а нарратив можно назвать “традиционным” только ввиду его причастности к жанру биографического повествования, хотя сами события из жизни Караваджо, представленные в фильме, невозможно выстроить в связную историю и реконструировать по ним жизнь художника. Являясь самым традиционным из всех фильмов режиссера, Караваджо в то же время можно считать самым нетрадиционным для творчества Джармена.
Как отмечает он сам, влияние Караваджо на его творчество достаточно велико3; и, вероятно, речь идет не столько о самой живописи Караваджо, сколько о его отношении к искусству во взаимосвязи с жизнью и реальностью. “Он сделал нечто совершенно экстраординарное - снял святых со стены и сделал их обычными людьми”4.
Микеланджело Меризи родился 28 сентября 1573 г. в городке Караваджо, название которого в дальнейшем и стало его фамилией. С 1584 г. Караваджо поступает в учение к Симоне Петерцано из Бергамо (ученику Тициана, “пользовавшегося хорошей репутацией художника”), у которого живет четыре года. Точная дата его переезда в Рим не установлена, предполагается, что это произошло в период между 1589-1592 гг. В любом случае, в Риме Караваджо оказался в “черной нужде” и был вынужден зарабатывать на жизнь, создавая “непритязательные произведения коммерческого характера”. Бедность и нужда подорвали здоровье Караваджо. Тяжелая болезнь вынудила его продолжительное время лечиться в больнице Сайта Мария делла Консолационе. Несколько месяцев спусти после излечения он селится у Джузеппе Чезари д'Арпино, “легковесного, но творившего не на потребу расхожим вкусам художника”5. Покинув этот дом через несколько месяцев, Караваджо именно в этот период, по сведениям различных источников, создает свои самые известные ранние работы: “Вакх”, “Гадалка, предсказывающая судьбу”, “Отдых на пути в Египет”, “Кающаяся Магдалина”, “Юноша, укушенный ящерицей”.
Наконец Караваджо знакомится с кардиналом Дельмонте, после чего его жизнь резко меняется. Дата этого события, как и подробности встречи с кардиналом, неизвестна. Его первые работы “для нового патрона” “Игроки”, “Лютнист” “Медуза”, выполненные между 1592-1593 гг., как и более ранние, написаны преимущественно на светские и мифологические сюжеты и представляют собой яркие и натуралистичные картины.
Поздние его работы - большие драматические картины на религиозные темы, которые Караваджо пишет по заказу финансирующей его церкви, стилистически характеризуются предпочтением темных тонов: большое значение имеют распределение по полотну света и тени, сгущение темных тонов, “внимание не столько к “рельефности” тел, сколько к теням, их скрадывающим”6.
Уже в своих ранних работах Караваджо отходит от традиционного “благочестия” и “возвышенности” сюжетов и действий. Оригинальность их трактовки заключена уже в самом выборе и в свободной интерпретации традиционных иконографических схем: Караваджо смело перемещает в современную эпоху события Священной истории, обращаясь к религиозным темам “сквозь призму мирской простоты”7, Так, его “Кающаяся Магдалина” - это обычная римская проститутка, а не традиционная куртизанка; в картине “Обращение Савла” он смешивает древнее и современное в одеяниях персонажей и т. д. Он поражал современников размещением святых и грешников в своих картинах, изображая сцены насилия рядом с тем, что Джармен называл “страстным прикосновением”.
Караваджо обращался ко всем проявлениям жизни, не делая различий между возвышенными и низменными сюжетами, между прекрасным и безобразным - как тем, что достойно или недостойно кисти художника. Именно он ввел в то время совершенно новый для Рима жанр - натюрморт как таковой, с червивыми яблоками и засушенными листьями. Его часто характеризовали как “реалиста” или “натуралиста” из-за “правдивого” изображения им крестьян, рабочих, проституток и уличных мальчишек - с грязными ногами, морщинами - контрастирующими с идеализированными типами классической традиции. Его осуждали за то, что он писал “ce6e подобных” “бедняков, достойных улицы, но не истории”. При этом, несмотря на вызов, который Караваджо бросал традиционным конвенциям в искусстве, он получил поддержку высших церковных чинов.
Помимо своей инновационной живописи Караваджо - “человек неуемных желаний, бледный на вид, с огромной курчавой шевелюрой, живыми, но впалыми глазами”8, - стал знаменитым и благодаря своему вздорному и задиристому характеру. Согласно полицейским отчетам тех лет, жизнь Караваджо была такой же бескомпромиссной и неординарной, как и его искусство. Документы и свидетельства современников рассказывают о неоднократных стычках, в которых он участвовал. “...Проработав две недели, он предается месячному безделью. Со шпагой на боку и пажом за спиной он переходит из одного игорного дома в другой, вечно готовый вступить в ссору и схватиться врукопашную, так что ходить с ним небезопасно”9.
"в Риме опасно..."
В мае 1606 г. Караваджо в одной из таких стычек совершил убийство и был вынужден бежать из Рима. Последние четыре года своей жизни он провел в Неаполе, на Мальте и на Сицилии. Он умер в 1610 г. в Порто Эрколе, западном побережье Италии по дороге в Рим, возвращаясь туда, чтобы получить прощение.
Идею фильма о Караваджо подал Джармену его друг, знаток живописи, Николас Уорд Джексон в середине 70-х гг. Но прошли многие годы, прежде чем эта идея реализовалась. С 1978 г., в течение семи лет, Джармен разъезжает по Италии, ведя переговоры по вопросу финансирования фильма. Наконец Британский институт кино (BFI) выделяет для фильма 475 тысяч фунтов, и некоторую сумму дает патрон Джармена - Уорд Джексон.
Все это время Джармен работает над сценарием фильма. В результате появляются целых 17 вариантов. Можно полагать, что Джармен не совсем был уверен, каким он хочет видеть фильм о Караваджо.
Сложности, возникшие при написании сценария, можно свести к двум следующим проблемам: субъективности/объективности и “историчности”10. Эти проблемы достаточно важны не только для Караваджо, но и для творчества Джармена-режиссера.
Быть объективным или субъективным? О том, что Джармен идентифицирует себя с итальянским художником, проецирует себя и свою работу на жизнь и творчество Караваджо, говорит тот факт, что одна из версий сценария представляет собой автопортрет сквозь призму жизни Караваджо11. “Эта история и ее развитие позволяет мне восстановить множество деталей моей жизни и, переступая пропасть между веками и культурами, сменить камеру на кисть”12. Фильм рассказывает о двух художниках, один живет, а другой долго умирает- эта история не может быть воспринята исключительно как “правда” о Караваджо; это определенная точка зрения, одна из множества возможных. “Правды” как таковой не существует, есть только конкретный взгляд на событие, считает Джармен. Это может в определенной мере объяснить большое количество сценариев.
Второй причиной является тот факт, что по существующим отрывочным сведениям о Караваджо было достаточно сложно достоверно восстановить его жизнь. “Повествование в фильме строится на основе живописи Караваджо. Если эта история (этот фильм) - вымысел, то это вымысел, представленный в живописи”13.
Можно ли воссоздать “историческую правду”? — вот второй вопрос, волновавший Джармена. Желание режиссера показать в своих фильмах нечто отличное от английской исторической костюмной драмы, которую он с презрением называет “эрзац-историзмом”, ставит проблему репрезентации Истории (событий прошлого) в ряд важнейших. В отличие от многих создателей историко-биографических фильмов и телевизионных сериалов, рутинно воспроизводящих сентиментально-ностальгические образы Англии (не задумываясь при этом о мифологической значимости лакированного мира для идеологов тэтчеризма), Джармен осознавал и пытался по-своему разрешить проблему взаимодействия прошлого и настоящего. Воспроизведение прошлого путем воссоздания окружающей обстановки, костюмов, интеръера (“навязчивого каталога деталей” эпохи) - нежелательно и в конечном счете невозможно. Репрезентация истории, исторических событий - это воссоздание прошлого в современности, это взгляд на прошлое из сегодняшнего дня. “Я преследуем интерпретацией прошлого. Как репрезентировать настоящее прошлое?”14. Пристрастие к эпохе Ренессанса (например, в фильмах, сделанных “по” Шекспиру) также не случайно — именно с этим периодом связано становление и последующая (буржуазная) мифологизация английской нации: Джармен осваивает и переосмысливает ее эстетические формы с тем, чтобы разрушить ортодоксальные трактовки истории как бы изнутри, с помощью привычного языка, и вывести из тени маргинальные исторические дискурсы (к которым можно отнести и гомосексуальную субкультуру,и алхимию, и герметизм, и неоплатонизм, и многое другое)15.
Любое произведение искусства (в том числе и дошедшие до нас работы Караваджо) является одновременно и историческим объектом, и современным. Отнестись к работам Караваджо как к подвижным и наполненным значением, которое порождается каждый раз заново при их прочтении, значит утвердить их в современности (обозначить их актуальность сегодня). Решение этой проблемы в фильме Джармена - сосуществование прошлого и настоящего путем отсылок как к XVII, так и к XX ст. Не случайно некоторые его персонажи говорят на современном сленге, курят сигареты, пользуются электрическим светом, ездят на грузовиках, печатают на пишущей машинке и даже считают на самом что ни на есть настоящем современном калькуляторе. Разрушение иллюзии историчности фильма, мгновенное возвращение зрителя к настоящему (реальности сегодняшнего дня) вынуждает его (зрителя) фиксировать не только различие, но и связь между прошлым и настоящим. Разрывы в повествовании, по мнению Джармена, необходимы в двух планах: они обеспечивают непрерывность исторического времени (история не как нечто прошлое, а современность как настоящее, отделенные друг от друга воображаемым временным барьером, а как единый движущийся поток времени) и помогают избежать датировки, столь необходимой для хронологической ясности традиционного кинематографического диегесиса (так, фильмические титры и другие временные индексы - “лето 1965”, “спустя два года” - призваны прояснять и упорядочивать во времени происходящее на экране). Главное же а том, что все эти анахронические рассогласования задают столь необходимый для “поэтического кино” эффект отстранения.
критик и печатная машинка
Как уже упоминалось, с момента зарождения идеи о фильме и до ее реализации прошло около десяти лет, что было связано, прежде всего, с проблемой финансирования. Однако уже после того, как деньги для съемок фильма были получены, ввиду их явно недостаточного количества Джармену пришлось отказаться от первоначального замысла работать над фильмом в Италии (хотя звуковая часть картины была в основном записана именно там). В конце концов фильм был снят за шесть недель в одном из складских помещений Лондона.
Каждая сцена снималась в интерьере совершенно просто обставленной комнаты. Использовалось естественное освещение; некоторые сцены были сняты при свечах, Декорации и костюмы были изготовлены друзьями Джармена дизайнером Кристофером Хойбсом и художником по костюмам Сэнди Пауэлом -или же куплены по дешевке на “блошином рынке”.
Джармен был вынужден каждый минус ситуации превращать в действенную силу для съемок фильма. В результате постановочный герметизм фильма нельзя назвать недостатком или нехваткой чего-то, он полностью вторит мрачному тону живописи Караваджо. Например, соучастие в фильме профессиональных актеров и любителей, знаменитостей и совершенно неизвестных актеров, с одной стороны, может быть объяснено хронической невозможностью андеграундного режиссера платить высокие гонорары, с другой стороны, это полностью соответствует его эстетическим представлениям. Подобно Караваджо, он выбирал актеров из круга своих знакомых, а также людей с улицы, которые и в фильме должны быть всего лишь теми, кто они есть. Или другой пример: в одной из сцен вместо показа собранных в частной коллекции бесценных произведений искусства Джармен просто задрапировал предметы и мебель пыльными покрывалами, под которыми будто бы находятся сокровища.
Поскольку Джармен обращается к предмету своего рассмотрения с точки зрения художника, дизайн и визуальная “грамматика” фильма особенно важны для него. Различные цветовые комбинации были использованы в качестве характеристики различных периодов жизни Караваджо: зритель замечает, что в фильме постепенно и неуклонно происходит цветовая трансформация от светлых к темным тонам -что можно соотнести с эволюцией цвета в картинах Караваджо к глубокой тени. Стилевое решение фильма можно определить как попытку воссоздания аскетичного и сурового пространства.
аскетичная обстановка
Большое внимание Джармен уделяет освещению. Одним из новшеств Караваджо в живописи было изображение темных интерьеров с фигурами, частично освещенными либо солнечными лучами, либо искусственным светом (бессмертное chiaroscuro). Джармен называет такое освещение “кинематографическим” и полностью следует ему в своем фильме (надо отметить, что такое освещение характерно не только для “Караваджо”, но и для других его фильмов, в частности “Эдуарда II”).
Движение камеры во многих сценах как бы затруднено - камера движется очень медленно. Джармен выстраивает свою композицию экранных образов с такой тщательностью, которая соответствовала бы живописным композициям Караваджо: сцены заботливо обрамлены, фигуры и предметы фотографичны тщательно размещены и освещены. Некоторые сцены Джармен снимал у себя в студии, например те, в которых модели позируют для Караваджо, застыв, подобно восковым фигурам мадам Тюссо. Иногда создается впечатление, что камере удается передать и особый глянец масляных поверхностей картин Караваджо.
боковое освещение
Сцены в начале фильма достаточно коротки и характеризуются малым количеством диалогов, драматургического развития действий почти нет, поскольку персонажи не общаются друг с другом. Камера часто останавливается, словно ощупывая лицо Караваджо, которого играет Найджел Терри - актер, “похожий” на художника, о внешности которого мы можем судить только по его автопортрету, - мысли и мотивации которого остаются неясными для нас, несмотря на внутренний монолог, постоянно звучащий в фильме.
Таинственным и загадочным характер Караваджо был представлен Джарменом намеренно - фильм должен быть скорее мистическим, нежели представлять собой цельное и законченное высказывание. Он говорит, что выбрал на роль Караваджо Терри отчасти за его способность быть рассеянным в процессе размышления о важных вещах. Джармен хотел представить художника как скрытного и рассеянного человека, но в то же время способного трансформировать свою внутреннюю жизнь в искусство. По мнению Джармена, “мир, окружающий художника, всегда гораздо интереснее самой жизни художника, который часто углублен в самонаблюдение, самоанализ и часто статичен”16. Этим можно объяснить то, почему Караваджо, центральная фигура, часто представлен не более как голос вокруг того, что другие, более “живые” персонажи делают и чувствуют.
Создавая контраст в ритме сцен, Джармен чередует спокойные сцены, в которых Караваджо работает с моделями, с другими, которые полны энергии и жестокости (кулачные бои и драки с ножами, празднование с лошадью и красным флагом, вечеринка-маскарад и убийство). Сцены жестокости на момент овладевают вниманием зрителя, не получая, однако, дальнейшего сюжетного развития. По мнению Джармена, из этого материала можно было бы извлечь гораздо больше; его же целью было “не шокировать, но обнаруживать (вскрывать), как это делал Караваджо, старые мифы в живой реальности”17. Караваджо брал старые истории из Библии и придавал им новое, современное значение, используя простых людей в качестве моделей, и представлял библейские сказания как драматические события. Это как раз то, что Джармен хотел сделать с жизнью и работой Караваджо.
смрерть Караваджо
Во избежание стандартного хронологического повествования Джармен начинает свой фильм со сцены, изображающей Караваджо на смертном одре, а затем использует флэшбэки для представления тех отобранных эпизодов из жизни художника, которые имеют непосредственное отношение к его живописи. Фильм состоит из 49 эпизодов, многие из которых достаточно краткие, - в целом история представлена отрывками (не связанными между собой эпизодами из жизни художника). В сюжете представлена частная и публичная стороны жизни Караваджо, то таким образом, что их невозможно соединить (собрать) в цельную историю, чтобы последовательно выстроить из них жизнь художника.
Как ни странно, но создается видимость близости и аналогии Караваджо к традиционной мелодраме, так называемой love story тем, что фильм разворачивается вокруг своеобразного любовного треугольника, несмотря на весь его авангардизм и нетрадиционность: Караваджо страстно желает Рануччо, молодого “пролетария”, который работает у него в качестве модели, но Рануччо вовлекает в историю Лену, свою любовницу. И когда Рануччо убивает Лену, чтобы остаться с Караваджо, который затем убивает Рануччо за то, что тот убил Лену, сюжет практически уподобляется дешевой мелодраме из телевизионного сериала.
Раннучо, Лена, Караваджо
Как представить картины (живопись, искусство, процесс творчества) на экране - всегда проблема для режиссеров, снимающих биографические фильмы о художниках. Джармен пытается найти удовлетворительное решение, однако он отказывается от использования в своей работе оригинальных картин Караваджо. Ряд цветных фотографий были сделаны в Италии , но Джармен решил, что размеры их не подходили для воспроизведения на экране. При увеличении же репродукций на экране становились заметны трещины и другие признаки разрушений картин. Поэтому решено было представить в фильме то, что Караваджо мог бы видеть у себя в студии - работа эта была поручена Хоббсу. Но хотя Джармен и был удовлетворен полученными результатами и эти работы имели непосредственное отношение к популярному в 80-e гг. неоэкспрессионизму, полузаконченные работы, представленные в фильме, были не очень убедительны18. Караваджо писал свои картины непосредственно с натуры и тщательно продумывал композицию каждой сцены. Жесты его фигур выразительны, но в них нет ничего от экспрессионизма в современном понимании. Этот факт может быть назван самым существенным из тех, которые нарушают правдоподобие фильма, что и ставилось Джармену в упрек сторонниками исторической достоверности биографических фильмов.
фрагмент одной из картин Караваджо
Еще одной характерной чертой живописи Караваджо являются чувственно впечатляющее изображение обнаженного мужского тела. Неудивительно, что его сексуальная ориентация породила множество споров. Если согласиться с представлением о том, что личность художника может быть определена черед исследование его работ, тогда образы, созданные Караваджо (к примеру, образы Купидона или Иоанна Крестителя), являются красноречиво-молчаливыми доказательствами его гомо- или бисексуальности19. И даже если на самом деле это было не так. Караваджо удалось создать соблазнительные, манящие гомоэротические образы, которые воссоздают атмосферу гомосексуальной субкультуры барочного Рима - с присущими ей нравами, ироничностью, своеобразным демократизмом, свободой, визуальной образностью, “театральным переворачиванием сексуальных стереотипов” (Маргарет Уолтере). В любом случае, предполагаемая гомосексуальность художника — это далеко не самая последняя причина обращения Джармена к образу Караваджо, а “чтение” его произведений другим художником-геем ничуть не менее ценно, чем интерпретации маститых (гетеросексуальных) историков искусств20.
По мнению отдельных критиков, фильм о Караваджо оказался покушением на правду о жизни художника. Джармен же, намереваясь представить определенный исторический материал сквозь призму сегодняшнего дня, видел свою цель не в очередной попытке воссоздания “правды” о Караваджо, попытке представить его таким, каким он являлся для своих современников, но в том, чтобы дать интерпретацию его жизни в свете собственного опыта как художника и как представителя гей-культуры. И поэтому его “видение” и “прочтение” жизни Караваджо должно, по сути, представлять нечто весьма отличное от того, что делали гетеросексуальные историки искусства21.
Раннучо и Караваджо
Можно предположить, что режиссер проецирует жизнь Караваджо в первую очередь на свою собственную, но в то же время ее можно соотнести и с жизнью артистической гей-среды в целом. В своем фильме через образ Караваджо Джармен обращается к проблемам творчества и насилия, утверждая их союз, невозможность раздельного существования. Образ жизни gay-артистов, по мнению Джармена, практически оставляет их незащищенными и подвергает риску ранней смерти. Жизнь Караваджо в Риме свидетельствует о том, что он был одним из первых bogemians. Джармен также, будучи представителем богемной-артистической субкультуры, активно вращался в ночной уличной гей-среде и клубах города с их случайными сексуальными связями и угрозами насилия. Караваджо умирает в возрасте 39 лет и таким образом подпадает под категорию художников, которые становятся знаменитыми после трагической смерти в молодом возрасте; Джармен умер от СПИДа в 52 года.
Фильм Караваджо завоевал большую популярность, был удостоен награды на Берлинском кинофестивале 1986 г. и замечательно воспринят к кругах ценителей элитарного кино. Отношение кинокритиков к фильму было неоднозначным, однако в целом их мнения более благожелательны, нежели оценка искусствоведов.
Некоторые критики сочли этот фильм неудачной попыткой создания биографического фильма, которая грешит массой неточностей и является просто “неправдой” о Караваджо. В частности, Вольдемар Занушак в статье “Убийство Караваджо” подвергает критике историческую достоверность сюжета фильма и заявляет, что Джармен потерпел крах, так как его фильм оказался неудачной попыткой подняться до норм голливудского арт-кино22.
Совершенно противоположной точки зрения придерживается Дерек Паже (Derek Pager), Караваджо, на его взгляд, - экспериментальный фильм, нарушающий принятые законы и выходящий за пределы привычного. Он определяет его как “вид “магически-реалистического” дискурса” и считает, что своим фильмом “Джармен приглашает аудиторию на совместное размышление об истории, искусстве и сексуальности”. Паже приветствует преднамеренные анахронизмы, так как они “размыкают культурно-детерминированную природу репрезентации исторической реальности”. “То, чего политизированный gay-режиссер”, по мнению критика, достигает, так это “радикальное переосмысление процесса репрезентации”.
Фильм о знаменитом художнике, созданный другим, современным художником, - это особый способ репрезентации искусства и жизни, характеризующийся открытостью, дискурсивной незавершенностью, освобождением от жестких идеологических рамок традиционного кинематографа (где биографическое повествование конструируется на основе документальных сведений, при этом основной сложностью, как уже отмечалось, является точность (правдивость) реконструкции жизни и творчества). Биографический фильм должен быть как можно более достоверен? Караваджо нарушает и, скорее, даже отрицает возможность документальной достоверности как “биографии из прошлого”, так и самого “прошлого”.
Джармен, во-первых, не дистанцируется от объекта рассмотрения (взгляд со стороны на жизнь и творчество Караваджо), а идентифицирует себя с ним; во-вторых, не пытается представить “правду” о Караваджо, а интерпретирует события а свете собственного взгляда на мир и собственной позиции (культурной, сексуальной, политической); в-третьих, не пытается выстроить исторические события (события жизни Караваджо) в хронологическом порядке, заполняя лакуны в биографии титрами, пояснениями, а воссоздает прошлое в современности, перенося как персонажей фильма, так и зрителей, не в условную фильмическую реальность, а в реальность [настоящего] времени. Такой взгляд на историю культуры некоторые теоретики называют “активистским”, но Джармен неустанно повторял, что он снимает фильмы для себя и своего сообщества, а его прочтения исторических сюжетов открыто направлены против тех защитников исторической истины, которые, на самом деле, эту истину “кастрировали”23. Более того, в духе новых историографических принципов, сформулированных Розой Брайдотти24, мы могли бы сказать, что Джармен создает фильмами свою, политически ангажированную версию контрпамяти (термин М. Фуко) -пространство сопротивления фаллогоцентричному режиму, контргенеалогию современного тендерного субъекта.
Таким образом, Караваджо можно назвать своеобразным откликом Джармена на жизнь и творчество знаменитого художника и одновременно на собственную жизнь.