Григорович Н.Е «Шедевры живописи музеев СССР»

1. ВЛАДИМИРСКАЯ БОГОМАТЕРЬ. Константинопольская школа.

Начало XII в. Дерево, темпера. 100 х 70. Государственная Третьяковская галерея.

Очевидно, около 1136 года из Царьграда был привезен в Вышгород под Киевом этот великолепный памятник византийской живописи. В 1155 году Андрей Боголюбский увез икону во Владимир. Он украсил ее драгоценностями и, уповая на ее чудодейственную силу, брал с собой в военные походы. В 1395 году икона была принесена в Успенский собор Московского Кремля, и именно в этот день полчища Тимура, надвигавшиеся на Русь, повернули вспять. С этого момента “Владимирская богоматерь” стала самой знаменитой иконой на Руси.

Икону неоднократно дописывали и подновляли. И все-таки до нас дошли в неприкосновенности самые драгоценные части древней живописи — лики Марии и младенца. В рафинированной технике еще чувствуются эллинистические традиции. Многослойно, с тончайшими лессировками вылеплены нежное лицо младенца и удивительное по своей одухотворенности лицо матери. Ее большие темные глаза, скорбно глядящие вдаль, становятся композиционным и эмоциональным центром произведения. Мария как будто предвидит трагическую судьбу сына. А сын, устремив доверчивый взгляд на мать, ласково прижался к ее щеке. Такой иконографический тип впоследствии стал одним из самых распространенных в древнерусской живописи и получил поэтичное название “умиление”.

В Государственную Третьяковскую галерею поступила из Государственного Исторического музея в 1930 году.

2. УСТЮЖСКОЕ БЛАГОВЕЩЕНИЕ. Новгородская школа.

XIIв. Дерево, темпера. 229 X 144. Государственная Третьяковская галерея.

Произведения древнерусской живописи домонгольского времени отличаются спокойной сплои, насыщенностью колорита и лаконизмом композиции. Рассказ о том, как архангел Гавриил возвестил деве Марии о рождении у нее божественного младенца, предельно прост: перед нами — две спокойно стоящие фигуры, все действие сводится к плавному жесту руки Гавриила. Поверх мафория на груди Марии изображен младенец— так древнерусский мастер наивно пытался передать идею “непорочного зачатия”. Но при всей этой внешней простоте искусство неизвестного живописца Древней Руси достаточно изощренно.

Воспоминание об античности вызывают тончайше написанные лица с прекрасными глазами, вдохновенное — у архангела и спокойно-сосредоточенное — у Марии. Гармонично сложенные фигуры облачены в одеяния, ниспадающие неспешными, ритмичными складками. Безупречен колористический вкус мастера, сумевшего в сдержанной гамме вишневых, темно-синих, голубых и золотых тонов найти подлинное богатство различных сочетаний. Здесь нельзя не заметить живой связи с византийским искусством, но специалисты видят в иконе и новгородские черты, особенно в ярких, звонких красках верхней части. Название иконы возникло из опровергнутой ныне устной легенды, согласно которой “Благовещение” происходит из Великого Устюга.

Находилась в Успенском соборе Московского Кремля. В Государственную Третьяковскую галерою поступила из Государственного Исторического музея в 1930 году.

3. СВ. ГЕОРГИЙ. Новгородская школа (?).

XII в. Дерево, темпера. 174X122. Успенский собор Московского Кремля.

В 1934 году худоник-реставратор В. О. Кириков, работая над иконой “Одигитрия”, обнаружил на обратной ее стороне под густым слоем масляной краски великолепное изображение Георгия. На редком по красоте тона золотом фоне сохранились прекрасное юное лицо, правая половина фигуры в чешуйчатых доспехах и правая рука с древком копья. На левой, значительно хуже сохранившейся стороне можно увидеть, что в другой руке Георгий торжественно держит перед собой меч как символ княжеской власти или как военную эмблему Руси. Это доказывает русское происхождение иконы.

Анализируя “Св. Георгия”, В. Н. Лазарев удачно сравнивает образ юноши-воина с описанием князя в “Сказании о Борисе и Глебе”: “...весел лицом ...крепок телом, всячески украшен, как цвет цветный в юности своей”. Действительно, перед нами идеальный образ прекрасного, храброго и стойкого юноши-воина, покровителя ратных людей Древней Руси.

О происхождении иконы почти ничего не известно. Колорит “Св. Георгия”, далекий от сдержанности цветовой гаммы византийцев, позволил ученым предположить, что икона написана новгородскими мастерами. Может быть, “Св. Георгий” был среди икон, вывезенных в Москву Иваном Грозным из Юрьева монастыря в Новгороде.

4. НИКОЛА СО СВЯТЫМИ НА ПОЛЯХ. Новгородская школа.

Начало XIII в. (Возможна другая датировка: средник — XII в. Киев (?), поля — XIII в. Новгород). Дерево, темпера, 140X93. Государственная Третьяковская галерея.

Одним из самых популярных святых на Руси был Никола, но из всех сохранившихся многочисленных его изображений самой древней и наиболее знаменитой, без сомнения, является эта большая икона из Новодевичьего монастыря, куда ее в 1564 году привез из Новгорода Иван Грозный.

Перед нами суровый, неприступный византийский философ-теолог. Его светлые глаза пытливо всматриваются в зрителя, огромный лоб говорит о глубоком уме. Идея художника — превосходство интеллекта, духа, веры над суетой земной жизни. Этой идее соответствуют сдержанная цветовая гамма, холодноватый серебряный тон, а также серебряные штрихи-ассисты на темно-коричневой фелони.

Гораздо свободнее написаны фигурки других святых на полях иконы. Русские типы лиц, смелое сопоставление ярких тонов характерны для новгородской школы живописи. Поэтому некоторые исследователи и предполагают, что средняя часть иконы и поля принадлежат не только разным мастерам, но и разным школам и разному времени.

В Государственную Третьяковскую галерею поступила из Государственного Исторического музея в 1930 году.

5. БОРИС И ГЛЕБ НА КОНЯХ. Московская школа (?).

1340-е гг. Дерево, темпера, 128 X 75. Государственная Третьяковская галерея.

В 1015 году ростовский князь Борис и муромский князь Глеб, насаждавшие в своих землях христианство, были коварно убиты по приказу их старшего брата, Святополка. С тех нор и возник русский культ святых мучеников Бориса и Глеба. Их обычно изображали в богатых княжеских одеждах, иногда верхом, как будто они отправляются в военный поход. И на этой иконе сказочно прекрасные кони плавно несут братьев-князей, как бы пролетая над кристаллическими “горками”, условно передающими пейзаж.

С изысканностью силуэтов, музыкальностью ритма “горок”, складок плаща Бориса и тонких древков копий с маленькими флажками-прапорами прекрасно гармонирует столь же утонченная цветовая гамма. Вороной конь Бориса отливает синевой, а гнедой Глеба — оранжево-красный. Звонкими колористическими акцентами на золотом фоне выделяются красный и изумрудный плащи. Незаурядно и композиционное мастерство художника, сумевшего вполне естественно вписать всю сцену в узкую, вытянутую форму доски.

Хотя иногда исследователи относят эту икону к Пскову, не исключено, что перед нами памятник московской школы иконописи с ее изощренным линейным ритмом и специфической колористической гаммой, может быть, не столь полнокровной и яркой, как новгородская, но зато более рафинированной и лиричной.

Находилась в Петропавловском приделе Успенского собора Московского Кремля. В Государственную Третьяковскую галерею поступила из Оружейной палаты в 1940 году.

6. РОЖДЕСТВО БОГОРОДИЦЫ. Новгородская школа (?).

Первая половина XIV в. Дерево, темпера. 113X75. Государственная Третьяковская галерея.

Четырнадцатый век стал для всей новгородской культуры временем быстрого подъема искусства. Новгородские зодчие возводят многочисленные здания, украшают их великолепными фресками. Произведения стенописцев этого периода — одна из вершин в развитии древнерусского искусства. Монументальность присуща и сравнительно немногим дошедшим до нас новгородским иконам начала XIV столетня.

Неизвестный автор “Рождества богородицы” во многом еще в плену архаичных приемов и представлений. Бросается в глаза разномасштабность фигур, жесткость их силуэтов, суховатость трактовки складок. Несмотря на признаки действия — служанки с разными сосудами хлопочут у ложа Анны, а внизу, на первом плане, готовятся к омовению новорожденной Марии,—все лица повернуты к зрителю, движение остановилось. И все-таки нельзя не увидеть у мастера незаурядного дара монументалиста, умения мыслить крупными формами, создавать впечатление силы, крепости и спокойствия. Поэтому художественно оправданными становятся неподвижность фигур, симметричность складок, тяжеловесность и простота архитектурных форм.

Декоративен цвет, предвосхищающий развитие новгородского колоризма в последующие десятилетия. Художник не боится прямого сопоставления интенсивных (яркая киноварь) и приглушенных (серо-зеленый, лилово-коричневый) тонов. Энергичность и волевое начало подчеркиваются резкими белыми и цветными пробелами.

Находилась в собрании С. П. Рябушинского. В Государственную Третьяковскую галерею поступила из Государственного Исторического музея в 1930 году.

7. СОБОР БОГОМАТЕРИ. Псковская школа.

Вторая половина XIV в. Дерево, темпера. 81 X 61. Государственная Третьяковская галерея.

Как и Новгород, Псков меньше других русских городов пострадал от татаро-монгольского ига, и это способствовало расцвету его культуры в XIII — XV веках. И зодчество и живопись древнего Пскова отличались особым своеобразием, им были присущи лаконизм, полнокровность, экспрессия, они глубоко уходили своими корнями в народную культуру. Пожалуй, самая сильная сторона псковской иконописи — это ее оригинальная, необыкновенно насыщенная цветовая гамма. Особенно примечательно в этом отношении смелое противопоставление открытых оранжево-красных и алых тонов причудливого по форме трона богоматери глубокому темно-зеленому, изумрудно-малахитовому цвету горок.

Смысл композиции — прославление богоматери, и в ней точно передается содержание религиозных песнопений того времени: “...каждый благодарение тебе приносит: ангелы — пение, небеса — звезду, волхвы — дары, пастыри — чудо, земля —вертеп [то есть пещеру], пустыня —ясли...”

Икона “Собор богоматери” находилась в церкви Покрова “от торгу” в Пскове, куда попала из деревянной Варваринской церкви в Пскове. В Государственную Третьяковскую галерею поступила из Центральных государственных реставрационных мастерских в 1934 году.

8. Феофан Грек (?). ДОНСКАЯ БОГОМАТЕРЬ.

1392 г. Дерево, темпера. 80 X 68. Государственная Третьяковская галерея.

В конце XIV века Москва устанавливает тесные контакты с Константинополем, откуда приезжают на Русь греческие мастера. Самым талантливым и деятельным из них был знаменитый Феофан Грек. Он оставил глубокий след и в искусстве Новгорода, где с 1370-х годов расписывал храмы, и в Москве, куда он переехал в начале 1390-х годов. Отточенное мастерство, смелость техники, новизна приемов Феофана вызывали восхищение и желание подражать. Существует целый ряд произведений, которые можно приписать либо самому мастеру, либо его ученикам и последователям. К ним относится и легендарная икона “Донская богоматерь”, хранящаяся в Третьяковской галерее (известны и другие ее варианты).

В плавности мягко очерченного силуэта, в выражении сердечности в лице матери, ласково глядящей на сына, в трогательности младенца очевидно проступают черты, присущие русской живописи. Изысканность колорита, где среди сдержанных тонов одежды неожиданно вспыхивает напряженный темно-синий цвет плата, свидетельствует об изощренном мастерстве художника.

С этой иконой связывают некоторые исторические события. Известно, что Иван Грозный брал икону с собой в казанский поход, а после отражения набега крымских татар в 1591 году в ее честь был основан в Москве Донской монастырь.

Находилась в Благовещенском соборе Московского Кремля. В Государственную Третьяковскую галерею поступила из Государственного Исторического музея в 1930 году.

9. Школа Феофана Грека (?). ПРЕОБРАЖЕНИЕ.

1403 г. Дерево, темпера. 184 X 134. Государственная Третьяковская галерея.

Согласно евангельской легенде, на горе Фавор, куда с апостолами поднялся Христос, с ним произошло чудесное преображение. Его лицо “просветися яко солнце”, “ризы же его быша белые яко свет”. Ангелы перенесли на гору пророков Илью и Моисея, которые беседовали с Христом. Таков точно переданный художником сюжет монументальной иконы “Преображение”.

Есть основания отнести икону к школе Феофана Грека. Смелая и энергичная манера живописи напоминает нам, что Грек был и непревзойденным мастером фрески. Подлинным артистизмом отличается колорит иконы, камертоном которого стал холодный голубоватый свет, исходящий от белоснежной фигуры Христа, потрясший пораженных апостолов и заставивший засветиться голубыми отсветами пробела на их одеждах. Бурное движение, яркий живописный темперамент, раскованность композиции подтверждают известный рассказ Епифания Премудрого о том, что если иконописцы при работе непрерывно сверяются с образцами, то Феофан Грек, “казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту”.

Высокое живописное мастерство византийских художников на Руси обогатилось новыми образами. Если в изысканном колорите “Преображения” чувствуется рафинированность греческой живописи, то в пророках и апостолах мы узнаем чисто русские типы.

Была храмовой иконой Спасо-Преображенского собора в Переславле-Залесском. В Государственную Третьяковскую галерею поступила в 1930 году.

10. Андрей Рублев. АПОСТОЛ ПАВЕЛ.

Из деисусного “звенигородского” чина. 1420-е гг. Дерево, темпера. 100X109. Государственная Третьяковская галерея.

В 1918 году реставратор Г. О. Чириков близ Успенского собора в Звенигороде
нашел иод дровами в сарае три иконы. Они были сильно повреждены, но то, что
сохранилось, поражало удивительным совершенством. Ученые установили, что их
автор — величайший древнерусский художник Андрей Рублев.

Слава Рублева связана не только с его живописным мастерством. Он, как никто другой, вобрал в себя лучшие устремления своей эпохи, чутко откликался на ее духовные запросы. После победы на Куликовом поле Москва возглавила борьбу за объединение Руси. Народ мечтал о мире и светлой жизни. Эта мечта, чувство достоинства человека, ценность нравственной чистоты нашли свое наиболее полное выражение в искусстве Андрея Рублева, “иконописца изрядного и всех превосходящего в мудрости”.

Душевная стойкость, сила характера и глубина интеллекта отличают апостола Павла. Нам открывается мир мудрого, высоконравственного человека, погруженного в созерцание и раздумье. Светлые, холодные краски тонко гармонируют с золотым фоном. Цвет у Рублева становится действенным средством проникновения во внутреннюю жизнь человеческого духа. На смену суровости и аскетизму византийской живописи в русское искусство пришли поэзия, эмоциональная тонкость и просветленность.

Чин, возможно, написан для Воскресенского Высокого монастыря в Москве, откуда части его были перевезены в XVIII веке в Саввино-Сторожевский монастырь в Звенигороде.

11. Андрей Рублев. ТРОИЦА.

1411 г. или между 1422 и 1427 гг. Дерево, темпера. 142 X 114. Государственная Третьяковская галерея.

Образ “Троицы” символизировал в то суровое для русских людей время идею единства и согласия, “взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистною разделенностью мира”. Здесь нет возможности подробно разбирать сложную символику шедевра Рублева, но его общий гуманистический смысл близок и понятен нашим современникам.

Все выразительные возможности живописи слились здесь в гармоническом единстве. Идеальная уравновешенность композиции, в основу которой положен правильный круг, рождает ощущение бесконечного покоя. Общему решению мастер подчиняет каждую линию, то плавно круглящуюся, то ломкую или прямую. Наиболее сильным средством эмоционального воздействия становится просветленный музыкальный колорит. Палитра Рублева связана с красочным миром русской природы: его дивный голубец обычно сравнивают с весенним небом или васильками, золотистую охру — с золотом осенней листвы, нежный светло-зеленый тон — с цветом неспелой ржи. Прекрасные ангелы, бесплотные и в то же время далекие от аскетизма, принадлежат к самым поэтичным образам в русском искусстве. Художник сумел сквозь каноны византийской живописи почувствовать ее античные истоки и соединить подлинную античную ясность замысла и благородную простоту с проникновенным выражением народных представлений о добре и красоте. “Троице” многие подражали, решением Стоглавого собора 1551 года прямо предписывалось писать иконы, “как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев”, но подобного совершенства уже никто достичь но смог. “Троица” осталась высшим достижением древнерусской живописи.

В Государственную Третьяковскую галерею поступила из Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря в Сергиевом Посаде (ныне г. Загорск') в 1929 году.

12. РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО И ИЗБРАННЫЕ СВЯТЫЕ. Новгородская школа.

Начало XV в. Дерево, темпера. 57 X 42. Государственная Третьяковская галерея.

Типичный для новгородских мастеров конца XIV — начала XV века композиционный прием при создании многофигурных сюжетов — это расположение персонажей и сцен горизонтальными рядами, своего рода регистрами. С подкупающей наивностью и простотой художнику удается подробно, но в то же время без многословия рассказать евангельскую легенду. В самой верхней части иконы—поду фигуры святых, ниже — ангелы. Следующий регистр — центральный. У входа в пещеру на ярко-киноварной ткани лежит Мария. В нижнем ряду помещены Иосиф со старцем, олицетворяющим “дух сомнения”, и дана сцена омовения младенца.

С помощью “горок” мастер объединяет композицию, не давая ей совсем распасться на отдельные полосы; их серебристо-сиреневый тон смягчает и объединяет яркие, типично новгородские насыщенные цвета. Красочность и непосредственность сообщают этой иконе особую нарядность, то, что В. И. Лазарев называет “фольклорным ароматом”.

В Государственную Третьяковскую галерею поступила из Музея иконописи и живописи им. И. С. Остроухова в 1929 году.

13. ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ.

Последняя четверть XV в. Дерево, темпера. 91 X 63. Государственная Третьяковская галерея.

Одно из самых сильных и чистых выражений скорби в мировой живописи. Все изобразительные средства неизвестный древнерусский художник подчинил одной цели-созданию ощущения почали, безвозвратности утраты, единению людей в переживании горя. Насыщенные пятна глубокого цвета энергично замыкаются гибкой линией силуэтов, все построение иконы подчинено единому торжественному ритму. Несмотря на жесткие требования иконографии (этот сюжет известен на Руси с домонгольского времени, но получил особенно широкое распространение с XV века), мастер сумел построить композицию соответственно разным оттенкам чувств персонажей. Развитие идет от тихой, но поглощающей все ее существо скорби богоматери, припавшей к телу сына, до взрыва отчаяния Марии Магдалины. Сияющая киноварь мафория и трагический жест воздетых рук, которому в музыкальном ритме вторят взбегающие вверх “горки”, делают фигуру Марии Магдалины эмоциональным и композиционным центром произведения.

“Величайшей загадкой” называют исследователи эту икону, а также принадлежащие тому же мастеру “Снятие со креста”, “Сошествие во ад”, “Тайную вечерю” и другие. Напряженность колорита, лаконизм, любовь к силуэту сближают их с новгородской школой, а лиризм и виртуозность линейного решения заставляют вспомнить о московской живописи. Иногда местом их создания называют северный город Каргополь.

Куплена И. С. Остроуховым в Городце у мстерских офеней. В Государственную Третьяковскую галерею поступила из Музея иконописи и живописи им. И. С. Остроухова и 1929 году.

14. ЧУДО О ФЛОРЕ И ЛАВРЕ. Новгородская школа.

Конец XV в. Дерево, темпера. 47X37. Государственная Третьяковская галерея.

Средневековая живопись Новгорода была тесно связана с жизнью людей того времени. Святые воспринимались как покровители торговли, рыболовства, скотоводства, ратного дела. Очень уважаемы были Флор и Лавр, “опекающие” коневодство. От лошадей тогда часто зависели и успехи на войне и достаток в хозяйстве. Поэтому так поэтизируются кони в древнерусской литературе и в народном фольклоре, поэтому так распространены иконы, изображающие архангела Михаила, по сторонам которого стоят Флор и Лавр — наследники античного культа братьев Диоскуров. Святых ждут оседланные красавцы скакуны, выгнувшие крутые шеи. Нередко, как и на этой иконе, древнерусский мастер включает в композицию табун лошадей, пасущихся на лугу у водоема. Он пользуется этим сюжетом, чтобы создать особенно жизненную сцену, полную поэзии.

Силуэты коней, их выгнутые шеи и стройные ноги позволяют художнику сплести тонкий и причудливый линейный узор. Такая каллиграфическая разработка линий не столь часто встречается в новгородской живописи, и воспроизводящаяся икона из собрания И. С. Остроухова представляет поэтому исключительный интерес.

В Государственную Третьяковскую галерею поступила из Музея иконописи и живописи им. И. С. Остроухова в 1929 году.

15. Дионисий. РАСПЯТИЕ.

1500 г. Дерево, темпера. 85X52. Государственная Третьяковская галерея.

Изысканность и утонченность, присущие этому позднему произведению Дионисия, роднят его с самой знаменитой работой мастера — фресками Ферапонтова монастыря. Драматизм, обычный для трактовки этого сюжета в древнерусской живописи, здесь уступает место настроению тихой печали. Почти бесплотные фигуры богоматери, поддерживающей ее Марии Магдалины, Иоанна и Лонгина-сотника едва касаются земли. Каллиграфически разработаны складки, певучи линии. На золотом фоне вспыхивают цвета, приведенные в тончайше сгармонизированное единство. Мастерство художника достигает здесь особой колористической изощренности — достаточно обратить внимание на различие оттенков алой киновари и на сочетание с мягкими тонами одеяний голубых пробелов.

Современники высоко ценили произведения Дионисия, называя их “вельми чудными”, а самого мастера с его помощниками—”изящными и хитрыми в Русской земле иконописцами”. Просветленность духовного мира, возвышенность и спокойствие искусства Дионисия позволяют установить преемственную связь художника с его великим предшественником — Андреем Рублевым.

Входила в иконостас Троицкого собора Павлова-Обнорского монастыря. В Государственную Третьяковскую галерею поступила в 1934 году.

16. Дионисий (?). МИТРОПОЛИТ АЛЕКСИЙ, С ЖИТИЕМ.

Начало XVI в. (?). Дерево, темпера. 197 X 152. Государственная Третьяковская галерея.

В конце XV века власть московских великих князей необычайно упрочилась. Ивана III стали называть “государем всея Гуси”. В живописи величие Москвы ярче всего воплотилось в творчестве Дионисия, и особенно в двух его монументальных иконах — “Алексий-митрополит” и “Петр-митрополит”, написанных для главного храма столицы — Успенского собора. С именами этих церковных деятелей было связано возвышение Москвы в XIV веке, поэтому помещение их изображений в соборе имело и политическое значение. Торжественная и величавая фигура Алексия, облаченного в богатые парчовые ризы, окружена двадцатью клеймами, где рассказывается о важнейших событиях в жизни митрополита и о чудесах, происшедших после его смерти. Каждое клеймо — маленький самостоятельный шедевр. И все же Дионисию удалось так точно выверить соотношения целого и частей, что икона воспринимается как единое произведение. Это — икона-прославление, поэтому так парадны одеяния Алексия, так прозрачен, светел и радостен колорит, так строг линейный ритм. До Дионисия ни один живописец не решался столь смело ввести в цветовую гамму чистый белый цвет.

Исследователи до сих пор спорят о времени создания этой иконы: одни помещают ее между 1460-ми и 1480-ми годами; другие относят дату написания иконы к началу XVI века.

В Государственную Третьяковскую галерею поступила из Успенского собора Московского Кремля в 1945 году.

17. Симон Ушаков. БОГОМАТЕРЬ ЕЛЕУСА — КИККСКАЯ.

1608 г. Дерево, темпера. 130 X 76. Государственная Третьяковская галерея.

В творчестве крупнейшего русского художника второй половины XVII века Симона (Пимена) Федоровича Ушакова явственно видно нарастание реалистических тенденций в древнерусской живописи. Если абстрактный, условный фон, золотая штриховка одежд и тонко прочеканенные серебряные и золотые орнаменты в “Киккской богоматери” еще вполне традиционны, то желание изобразить лики так, чтобы они были похожи на живые человеческие лица, свидетельствует о новом мировоззрении мастера. Чтобы показать объемность лиц, он прибегает к светотеневой моделировке.

Поле деятельности художника было необычайно широко. С 1664 года “царский изограф” Ушаков руководил иконописной мастерской в Оружейной палате и осуществлял общий надзор за иконописанием в стране. Он создавал стенописи, рисунки для тканей, знамен, монет, иллюстрировал книги, резал гравюры. Его перу принадлежит сочинение “Олово к люботщательному иконного писания”, причем и в нем, как и в его живописи, видно стремление автора к правдивости и жизненности искусства. “Что же чудеснее этого чуда бывает”, — писал он об отражении в зеркале, когда “изображение, как живое, появляется, хотя ни тела, ни души человеческой не имеет”. Передачи “живого” он и добивался в своих произведениях.

Происходит из церкви Григория Нсокесарийского в Москве. 13 Государственную Третьяковскую галерею поступила в 1039 году.

18. Симоне Мартини. МАДОННА ИЗ СЦЕНЫ “БЛАГОВЕЩЕНИЕ”.

Между 1339 и 1342 гг. Дерево, темпера. 30,5 X 21,5.

Государственный Эрмитаж.

Живописцы сиенской школы, к которой принадлежал один из выдающихся мастеров итальянского Возрождения Симоне Мартини (ок. 1284 —1344), отличались некоторым консерватизмом, приверженностью к формам средневекового искусства, интересом к французской рыцарской поэзии и быту. Их живопись была праздничной, декоративной и яркой. Отзвуки готических традиций придали искусству Мартини особую утонченность и изысканность. Он обладал замечательно тонким чувством чистого звучного цвета, а по красоте и певучести линий не знал себе равных.

Влияние средневековой художественной системы чувствуется и в его мадонне из сцены “Благовещение”. Об этом говорят золотой тисненый фон, подчеркнутая плоскостность и силуэтность, легкость, почти невесомость фигуры, граничащая с бесплотностью, ее одухотворенность. У Марии удлиненный овал лица, миндалевидные глаза, нежные пальцы, которые кажутся особенно тонкими на фоне горящего киноварью переплета. Она предстает как воплощение грации, как выражение особой рафинированности блестящего заката средневековой культуры. Мартини стал поистине певцом женской красоты, как ее понимали в ту эпоху. Петрарка посвятил художнику несколько сонетов и, по преданию, заказал ему портрет своей прославленной возлюбленной Лауры.

Находилась в собрании Г. С. Строганова в Риме, откуда была передана по завещанию в Эрмитаж в 1911 году.

19. Сандро Боттичелли. БЛАГОВЕЩЕНИЕ.

1490-е гг. Холст, темпера. 45 X 13 (каждая половина). Государственный музеи изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

“Благовещение”—это маленький шедевр Боттичелли (1444 —1510). Все в нем типично для замечательного флорентийского мастера: и изысканный, почти “каллиграфический” линейный ритм, и колорит, яркий и чистый, не утративший звонкости иконописной палитры. Легкие, почти ненесомые фигуры Марии и ангела, стоящие на земле, в то же время словно парят над ней в неслышном движении. Рожденные фантазией художника одежды с беспокойным узором складок языком линий и цвета рассказывают о душевном состоянии персонажей не меньше, чем выражение лиц, чистых и непорочных, но одновременно таких земных. Хотя их жесты сдержанны, а позы спокойны, они будто охвачены внутренним движением, когда чувства находятся в смятении и беспокойстве.

Как тонко отметил П. Муратов, “редко какой художник так переживал и так выражал духовное содержание своей эпохи, как Боттичелли”. А в рукописях скупого на похвалы Леонардо назван по имени только один художник — “наш Боттичелли”.

В Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина поступила из Эрмптажа в 1928 году.

20. Филиппино Липпп. БЛАГОВЕЩЕНИЕ.

Между 1495 и 1500 гг. Дерево, темпера. 35 X 50,5. Государственный Эрмитаж.

Во второй половине XV века флорентийская культура приобретает все более замкнутый, патрицианский характер. Она сосредоточивается главным образом при дворе Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным, который окружает себя гуманистами, поэтами и художниками. Стремление к утонченности и изысканности, граничащей с прихотливостью, подчас нарочитая изнеженность и усложненность образов отличали художников того круга, объединенных в так называемую медицейскую школу. Принадлежал к ней и Филиппино Липпи. Сначала он учился у своего отца, затем был учеником замечательного флорентийского художника Боттичелли, с которым впоследствии сотрудничал долгие годы.

Филиппино Липпи многим обязан своему великому учителю. По если интересы Боттичелли выходили далеко за рамки интересов узкого кружка гуманистов, образовавшегося при дворе Медичи, то искусство Филиипино Липпи целиком определялось идеалами его школы. “Благовещение”, как и многие другие евангельские сюжеты, превращается у него в нежную, овеянную мягкой лирикой сцену, носящую полужанровый характер. Фигуры Марии и ангела обрисованы выразительными певучими линиями, любовь к которым мастер перенял у Боттичелли. Он вводит в композицию многочисленные детали, очень характерные для искусства XV века и обычно играющие роль символов, причем далеко не всегда разгаданных.

21. Фра Филиппо Липпи. ВИДЕНИЕ БЛАЖЕННОГО АВГУСТИНА.

Конец 1450-х гг. Дерево, темпера и масло. 29X51,5. Государственный Эрмитаж.

Флорентийский художник Фра Филиппо Липпи (ок. 1406 —1469) прожил бурную, полную приключений жизнь. Годившись в семье мясника, он после смерти отца был отдан в монастырь, где в пятнадцать лет принял постриг. Там он обучился искусству живописи. Старинные источники повествуют о нем как о человеке живого темперамента, мало соответствовавшего смиренной жизни монахов. После похищения им из монастыря Лукреции Бути против него было возбуждено дело, которое дошло до папы. Похищенная монахиня стала женой Филиппо Липпи и матерью другого знаменитого живописца— Филиппино Липпи.

Фра Филиппе Липпи был любимцем правителя Флоренции Козимо Медичи. В его творчестве религиозные сюжеты приобретают светскую окраску, превращаясь почти в жанровые сцены с подробным, бесхитростным рассказом.

Эрмитажная картина посвящена легенде, согласно которой Августин, один из первых христианских теологов, однажды углубился в размышления о догмате святой тротил. Перед ним предстал ангел в образе мальчика, пытающегося вычерпать ложкой воду из моря. На вопрос святого ребенок ответил, что хочет вычерпать море до дна. И тогда святой понял, что догматы религии требуют слепой веры, их невозможно постичь человеческим разумом.

В Эрмитаж поступила из бывшего собрания принцессы Ольденбургской в Петрограде в 1917 году.

22. Леонардо да Винчи. МАДОННА С ЦВЕТКОМ (МАДОННА БЕНУА).

Около 1478 г. Холст, масло, переведено с дерева. 49,5 X 31,5. Государственный Эрмитаж.

“Мадонна с цветком” относится к ранним произведениям Леонардо. Купленная в начале XIX века в Астрахани у бродячего итальянского музыканта, она долгое время находилась в собрании семьи Бенуа, откуда и получила свое второе название. Это один из лучших образцов интимно-камерной трактовки образа мадонны, но менее широко распространенной в искусстве Возрождения, чем торжественные алтарные композиции, рисующие Марию в окружении избранных святых, а иногда и членов семьи заказчика.

Фигуры Христа и Марии взяты крупным планом и занимают почти все пространство картины. Отсюда необычайная тщательность исполнения, тончайшая разработка светотени и колорита, который лишь на первый взгляд может показаться однообразным благодаря сознательному использованию рассеянного освещения. Не по-детски серьезен и пытлив взгляд младенца, который кажется старше своего возраста, тогда как Мария, напротив, показана Леонардо совсем юной. В картине поражает жизненная убедительность образов, но еще важнее та высокая правда чувств в трактовке общечеловеческой темы материнства, которая отличает гениальные творения Леонардо от самых талантливых произведений его современников.

23. Леонардо да Винчи. МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ (МАДОННА ЛИТТА).

Конец 1470-х — начало 1480-х гг. Холст, темпера, переведено с дерева. 42X33. Государственный Эрмитаж.

В списке вещей, которые Леонардо захватил с собой, отправляясь из Флоренции в Милан, среди других начатых и незаконченных произведений упоминается “Законченная мадонна. Другая — почти в профиль”. Есть основания полагать, что эта “другая” и есть “Мадонна Литта”, в то время как “законченной” названа “Мадонна Бенуа”. Несмотря на то, что обе картины упомянуты художником рядом, они существенно отличаются одна от другой. “Мадонна Литта” — обобщенный образ красоты материнства, его величия и святости. Она — воплощение и внешнего совершенства и полноты внутренней жизни.

Фигура Марии с младенцем естественно и гармонично вписывается в треугольную композицию. Тонко разработана нежная игра светотени, ее неуловимые переходы на тельце младенца и на лице юной матери. В полуопущенных глазах и тронувшей губы улыбке мадонны затаилась легкая грусть, какая-то неясная греза.

Высказывавшиеся иногда сомнения в авторстве Леонардо вряд ли когда-нибудь удастся разрешить до конца. Общий замысел композиции “Мадонны Литта” несомненно принадлежит Леонардо (сохранился подготовительный рисунок женской головы в профиль), однако не исключено, что в работе над картиной принимал участие кто-нибудь из его учеников.

24. Лоренцо Коста. ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ.

Между 1500 и 1506 гг. Холст, темпера, масло. 57 X 44. Государственный Эрмитаж.

Мастер феррарской школы Лоренцо Коста (1460 —1535) известен главным образом как автор настенных росписей и алтарных композиций, наиболее интересной и привлекательной частью которых был пейзажный фон, навеянный мечтами об идиллической жизни на лоне природы. Портреты встречаются у него реже. “Женский портрет” из Эрмитажа интересен как типичное произведение этого жанра в живописи итальянского Возрождения XVI века.

Приверженность натуре, столь характерная для искусства Возрождения, отчетливо проявилась в творческом методе итальянского портретиста. Сначала художник делал на бумаге рисунок с натуры, тщательно прорабатывая все детали, затем переносил его на дерево или холст почти без изменений. Техника темперной живописи, в которой написано большинство итальянских портретов XV века (за исключением венецианских), делала этот процесс весьма долгим. Краски накладывались последовательно, слой за слоем, причем наиболее освещенные части прописывались многократно. Лица таких портретов кажутся отчеканенными, как на медалях. Это вполне соответствует самому характеру ренессансных моделей, будь то мужчина или женщина, — волевому, законченному, будто навсегда отлившемуся в определенную форму. Именно к такому человеку гуманист Пико делла Мирандола обратил в своем трактате слова бога: “Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ”.

В Эрмитаж поступила через Государственный музейный фонд из собрания Л. М. и Е. Л. Кочубей в Петрограде в 1921 году.

25. Доменико Манчини (?). МУЖСКОЙ ПОРТРЕТ.

1512 г. Холст, масло. 117X94. Государственный Эрмитаж.

В “Мужском портрете” Манчини многое необычно дли итальянского портрета начала XVI века: сложность композиции, свободный пространственный разворот фигуры, наконец, сам масштаб станковой картины, к которой фигура человека превышает натуральную величину. В то же время перед нами типичное лицо человека эпохи Возрождения —открытое, мужественное, волевое. Художник одевает свою модель в роскошные одежды и помещает на фоне, заполненном множеством предметов, столь характерных для венецианского понимания гуманизма. Здесь и античная статуя в нише, и коринфские колонны с вычурными капителями, и открывающийся в арке вид на площадь провинциального городка с высокой кампаниллой и другими зданиями.

О самом художнике мы почти ничего не знаем, кроме того, что он работал в 1510 —1520-х годах. Единственной его достоверной картиной является алтарный образ в Линденаре. Однако великолепный колорит и величественность композиции говорят о том, что автором “Мужского портрета” несомненно был крупный мастер, не случайно его долгое время приписывали Джорджоне. Специалисты до сих пор допускают, что его замысел, возможно, принадлежал великому венецианцу или, во всяком случае, сложился под сильным воздействием его искусства.

26. Франческо Мельци. ПОРТРЕТ МОЛОДОЙ ЖЕНЩИНЫ.

Около 1520 г. Холст, масло, переведено с дерева. 76 X 63. Государственный Эрмитаж.

Среди последователей Леонардо были талантливые художники, получившие немалую известность. К ним принадлежит его любимый ученик и ближайший друг Франческо Мельци (1493 —ок. 1570), автор одной из важнейших “компиляций”, составленных на основании записей Леонардо, которая представляет исключительный интерес, потому что он лучше других был осведомлен о замыслах и планах своего учителя и имел возможность пользоваться его рукописями, не дошедшими до нашего времени.

В мастерской Леонардо Мельци в совершенстве усвоил манеру учителя и овладел под его руководством высоким профессиональным мастерством живописца. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на его “Портрет молодой женщины”, который Бернсон назвал “очаровательным произведением”. Задумчивая, “загадочная” улыбка, рисунок бровей и глаз, кисти рук, складки, прорисованные с величайшей тщательностью,—все здесь выдает ученика Леонардо. Но в том-то и дело, что, как бы совершенно ни было формальное мастерство Леонардо, всегда “сущность задуманного им образа была настолько выше и совершеннее ...что его рука, казалось, не в силах была воспроизвести то, к чему он стремился”, потому что он всегда наделял своих героев “одухотворенной красотой, что было совершенно недосягаемо для одаренных, но обычных людей, какими были его ученики”, — писал Бернсон.

В Эрмитаж поступила из собрания нидерландского короля Вильгельма II в Гааге в 1850 году.

27. Джованни Антонио Больтраффио. СВ. СЕБАСТЬЯН.

Около 1500 г. Холст, масло. 48X 36. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

После смерти Леонардо большинство его учеников так и не смогло до конца освободиться от мощного, почти гипнотического воздействия его искусства. Как правило, они шли по пути подражания, если не сказать, копирования каких-то очень внешних, лежащих на поверхности особенностей его стиля — указующих жестов, загадочных улыбок, размытых светотенью контуров. Поэтому сравнение с искусством Леонардо оказывается крайне невыгодным даже для наиболее одаренных его последователей.

Одним из интересных художников среди них был Больтраффио (1467 —1561). Отказавшись от поверхностной имитации манеры Леонардо, он занялся серьезной разработкой светотеневой моделировки знаменитого леонардовского “сфумато” и добился в этой области больших успехов. В наших собраниях Больтраффио представлен “Св. Себастьяном”. Этот портрет нежного, почти женственно красивого отрока долгое время считался изображением св. Людовика, отчасти потому, что на его плечи накинут плащ, расшитый лилиями — гербом французского королевского дома. Однако такая же лилия издавна считалась гербом Флоренции. Кроме того, юноша держит в руке оперенную стрелу — символ св. Себастьяна, и это тоже говорит в пользу современной атрибуции. Существует предположение, что эта картина является портретом ученика Леонардо но имени Салаи.

В Государственный музеи изобразительных искусств им. А. С. Пушкина поступила из Эрмитажа в 1930 году.

28. Пьетро Перуджино. СВ. СЕБАСТЬЯН.

Около 1495 г. Дерево, темпера и масло. 53,5 X 39,5. Государственный Эрмитаж.

Легенда о св. Себастьяне, римском воине, пытавшемся проповедовать христианство в войске императора Диоклетиана (284 — 305), получила необычайно широкое распространение в живописи эпохи Возрождения. Обычно художники изображали ее кульминационный момент: римские легионеры осыпают градом стрел привязанного к дереву или колонне Себастьяна. Этот сюжет давал возможность показать не просто сцену пытки и страдание мученика, но и его возвышенность, стойкость, героизм, гордое, проникнутое глубоким внутренним трагизмом бунтарство (например, “Св. Себастьян” Тициана).

Иная трактовка образа св. Себастьяна у Перуджино (1446/47 —1523), художника умбрийской школы, который работал во многих городах Италии — is Риме, Флоренции, Венеции, Перудже (оттуда его прозвище) и других. Он был учителем Рафаэля, писал картины религиозного или мифологического содержания, а также портреты. Его Себастьян — это обнаженный, прекрасно сложенный юноша с длинными распущенными волосами, с широко раскрытыми, полными мольбы и скорби глазами. Интересно отметить, что он здесь моложе, чем у других мастеров Возрождения. Образ Себастьяна решен скорее в лирическом, чем в трагедийном или жанровом плане, и это очень характерно для творческой манеры Перуджино.

29. Пьетро Перуджино. ПОРТРЕТ МОЛОДОГО ЧЕЛОВЕКА.

Около 1495 г. Холст, масло, переведено с дерева. 40,5 X 25,5. Государственный Эрмитаж.

Перуджино нельзя отнести к числу великих портретистов итальянского Возрождения, но его портреты очень характерны для этой эпохи с ее культом человека волевого и интеллектуального, не знающего внутренних сомнений, открыто смотрящего на мир, героя, творца своей судьбы. Каждый его персонаж — это тип, внутренне цельный и определенный характер, хотя нередко проникнутый лиризмом, столь свойственным искусству Перуджино.

В эрмитажном “Портрете молодого человека” эта концентрированность образа подчеркивается темным нейтральным фоном, который помогает все внимание сосредоточить на лице. В нем все необычайно ясно и уравновешенно. Этой ясности соответствует характерная для искусства XV века гладкая живописная манера, не оставляющая места недосказанности и возможности иного истолкования характера модели. Однако образ остается достаточно глубоким и внутренне настолько богатым, что к нему по справедливости могут быть отнесены слова одного из исследователей искусства Возрождения — Бернсона, считавшего изображенных на портретах Перуджино “подлинными переодетыми героями Шекспира”.

30. Пьетро Перуджино. МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ.

Без даты. Холст, масло. 51 X 38. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Самой природе средней Италии с ее невысокими холмами, тающими в синей дымке у горизонта, тихой гладью небольших озер, тонкими деревьями с прозрачной листвой и высоким чистым небом во многом обязана умбрийская школа характерными для нее мягкостью, лиризмом и свободой пространственной композиции. Все эти качества были в высшей степени присущи искусству Перуджино, которое отличалось ясностью и умиротворенностью. Произведения Перуджино пользовались огромным успехом у современников. И неудивительно, потому что, как пишет Бернсон, “как должны были успокаивать такие картины после шума, суматохи и кровопролитий в Перудже, самом кровавом городе Италии! Можно ли удивляться тому, что мужчины, женщины и дети бежали смотреть на эти картины?”.

Подобно многим итальянским живописцам, Перуджино создал свой неповторимый, хотя, быть может, и несколько однообразный, тип мадонны, красивой и нежной. Иногда это мадонна с младенцем, как на нашей картине, иногда — в окружении нескольких святых. Но это всегда чистая, просветленная дева с ясными глазами, изображенная на фоне умиротворенного умбрийского пейзажа. Таким же настроением овеяны ранние мадонны Рафаэля, находившегося в юности во власти искусства своего учителя, например, “Мадонна Конестабиле”.

В Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина поступила из Эрмитажа в 1930 году.

31. Рафаэль (Рафаэлло Санти или Санцио). МАДОННА КОНЕСТАБИЛЕ.

Конец 1502 — начало 1503 гг. Холст, темпера, переведено с дерева. 17,5X18. Государственный Эрмитаж.

Один из любимейших образов итальянского Возрождения — мадонна с младенцем. Едва ли не самого вдохновенного своего певца он нашел в Рафаэле, о котором справедливо писали, что “одних этих мадонн было бы достаточно, чтобы обессмертить имя Рафаэля, — он вложил в них всю нежность своей души, все волшебство своей кисти”.

“Мадонна Конестабиле” — одно из наиболее поэтичных созданий раннего, так называемого умбрийского периода его творчества. Может быть, поэтому оно выполнено с такой трогательной тщательностью, согрето такой подкупающей искренностью, проникнуто таким чистым лиризмом. Еще можно говорить о некоторой робости ученика Перуджино, не утратившего связей с учителем. Когда картину переводили с дерева на холст, оказалось, что первоначально Мария держала в руке гранатовое яблоко— точно так же как на одном из рисунков Перуджино.

И все же перед нами работа уже самостоятельного мастера. Достаточно всмотреться в ее композицию, в то, с каким зрелым мастерством вписана фигура Марии с младенцем в круглое обрамление (тондо), какой ритмичной и живой линией очерчен силуэт, с какой топкостью сгармонизованы краски — синий плащ, бледное голубое небо и далекие снежные горы. Все вместе создает образ необычайно мягкий и лиричный, который не уступает, а в чем-то, быть может, превосходит прославленные мадонны зрелого Рафаэля.

Создана для герцога Альфано ди Диаманте в Перудже. В XVIII веке перешла но наследству к графам Конестабиле. Из их собрания приобретена для Зимнего дворца в 1870 году. В Эрмитаже с 1881 года.

32. Рафаэль (Рафаэлло Санти или Санцио). МАДОННА С БЕЗБОРОДЫМ ИОСИФОМ (СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО).

1505 г. Холст, темпера, масло, переведено с дерева. 72,5 X 57. Государственный Эрмитаж.

Сюжетом картины Рафаэля “Святое семейство” послужило традиционное изображение Марин, младенца Христа и Иосифа, получившее широкое распространение в европейском искусстве начиная с эпохи Возрождения. Рафаэль сознательно отказывается от изображения конкретной обстановки и бытовых подробностей, к которым с такой любовью обращались мастера Северной Европы. Он стремится прежде всего к передаче внутренней гармонии и идеального настроения, соответствующего этому сюжету. В то же время изображение Иосифа, очень земного и совсем не идеального, с его характерной внешностью простолюдина, как бы по контрасту подчеркивает возвышенную красоту Марин.

В письме к графу Бальтассаре Кастильоне, одному из самых блестящих людей эпохи Возрождения, автору трактата об идеальном придворном, художник раскрывает сущность своего творческого метода. “...Для того чтобы написать красавицу, — утверждает он,— мне надо видеть много красавиц... Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль”.

33. Джулио Романо. ФОРНАРИНА.

Без даты. Холст, масло. 111X02. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Одним из ближайших учеников Рафаэля, принимавшим непосредственное участие в создании многих его произведений, был Джулио Романо (1499 —1540). По свидетельству Вазари, “Рафаэль любил его так, что, будь Джулио его сыном, он не мог бы любить его сильнее, и потому-то он всегда и пользовался его помощью в самых важных работах”. После смерти Рафаэля какое-то время Романо целиком оставался в плену искусства своего великого учителя.

На его картине из Музея изобразительных искусств изображена Форнарина (“Булочница”). Так называли молодую римлянку, которая была, как утверждала молва, натурщицей и возлюбленной Рафаэля. Романо изображает ее на фоне типично ренессансной архитектуры, в окружении тяжелых драпировок и прекрасно написанных драгоценностей. По контрасту они помогают подчеркнуть почти скульптурно вылепленные формы тела. Изображение конкретной женщины (и отличие от богинь и других мифологических персонажей) обнаженной было достаточно смелым по тому времени поступком художника. Не случайно позднее по желанию одного из владельцев картины на Форпарину было “надето” легкое голубое покрывало, удаленное впоследствии реставраторами.

В Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина поступила из Эрмитажа в 1930 году.

34. Чима да Конельяно. БЛАГОВЕЩЕНИЕ.

1495 г. Холст, темпера, масло, переведено с дерева. 136,5 X 107. Государственный Эрмитаж.

Венецианский живописец Чима (ок. 1459 —1517/1518) был родом из Конельяно, откуда и получил свое прозвище. В многочисленных алтарных композициях он умел свободно расположить фигуры внутри просторного, типичного для ренессансной архитектуры интерьера, с большим мастерством объединял их одну с другой, добиваясь ощущения гармонии и ясности. Хотя он прожил в Венеции около двадцати лет, он постоянно возвращался к пейзажам своего родного местечка, которые присутствуют на фоне большинства его картин.

Л. Бенуа считал, что “неотъемлемой особенностью Чимы” является “воздух, серебряный тон его картин” и что “особенно удается ему сияющий свод неба”. И в эрмитажной картине мы видим типичный для него пейзажный мотив с высоким холмом, увенчанным средневековым замком, к которому ведет крутая извивающаяся дорога. Хотя пейзажи в картинах Чимы вряд ли написаны с натуры, они удивительно жизненны и играют очень существенную роль в создании гармоничного, почти идиллического настроения в его композициях.

35. Джорджоне (Джордже да Кастельфранко). ЮДИФЬ.

Около 1504 г. Холст, масло, переведено с дерева. 144 X 66,5. Государственный Эрмитаж.

На протяжении нескольких веков не умолкают споры о сюжетах картин венецианского художника Джорджоне (1477/1478 —1510), которые до сих пор не удается до конца разгадать. Отчасти это относится и к эрмитажной композиции “Юдифь”. Она не только отличается от традиционной трактовки этого распространенного в искусстве Возрождения библейского сюжета, но и не может рассматриваться как непосредственная иллюстрация к известной легенде.

Гибкая фигура Юдифи, попирающей обнаженной ногой мертвую голову, выступает на фоне гармоничного, типично джорджониевского пейзажа, звучащего подобно торжественному, но не навязчивому аккомпанементу. Ее голова и плечи обрисованы красивыми, спокойными, ритмичными линиями, и только складки откинутого плаща вносят элемент динамики в эту величественную композицию. Один из основоположников венецианского колоризма, Джорджоне использует все богатейшие возможности, заложенные в технике масляной живописи. С великолепным мастерством написан карминнокрасный плащ Юдифи, развевающийся в бурном движении и как бы светящийся изнутри золотистыми переливами.

В 1969 —1971 годах была проведена реставрация картины, которая вернула ей первозданную яркость красок. При этом оказалось, что колорит ее несколько холоднее и контрастнее, что первоначально он был лишен того общего золотистого тона к которому' все привыкли.

В образах Джорджоне обычно отсутствует портретная определенность, характерная для большинства композиций Возрождения. Его картина — не “портрет” библейской Юдифи. В ней выражено очень сложное душевное настроение человека. Прав был Бернсон, писавший: “Трудно сказать о Джорджоне больше, чем говорят его картины”.

36. Тициан (Тициане Вечеллио). МАРИЯ МАГДАЛИНА.

Между 1566 и 1570 гг. Холст, масло. 118X97. Государственный Эрмитаж.

“Мария Магдалина” — одно из лучших творений позднего Тициана (ок. 1477 —1576). Сюжет этой картины, в основе которого лежала идея раскаяния и искупления грехов, получил широчайшее распространение в эпоху контрреформации. Однако трактовка Тициана решительно идет вразрез с ортодоксальным толкованием евангельского мифа.

Фигура прекрасной молодой женщины рисуется на фоне сгущающихся предгрозовых туч. Глаза ее обращены к небу, она страдает, охваченная противоречивыми чувствами, но сколь далеки они от мистического экстаза, от какого бы то ни было религиозного настроения! Всем своим существом она привязана к земной жизни с ее радостями и муками. И Тициан блистательно передает это языком живописи. Подвижный мазок, трепетная манера письма как бы насыщают образ Магдалины динамикой: тяжело вздымается грудь, струятся по плечам распущенные волосы, слезы скатываются но ножным щекам. Поздний Тициан поистине “мыслит краской”. Контурный рисунок, ограничивающий формы предметов, отсутствует в его картинах, но, как 'тонко заметил Делакруа, “те, кто усматривает в Тициане лишь самого великого из когда-либо живших колористов, впадают в большую ошибку; таковым он в действительности является, но он в то же время и первый среди рисовальщиков”.

37. Тициан (Тициане Вечеллио). ДАНАЯ.

Около 1554 г. Холст, масло. 120 X 187. Государственный Эрмитаж,

Хотя Тициан, в отличие от многих своих современников, никогда специально не изучал греческие и римские памятники, он был, по словам В. Н. Лазарева, “одним из тех, кто ближе всего подошел к духу античности”. Об этом убедительно говорит его многочисленные композиции на мифологические сюжеты, в частности—”Даная”.

В античном мифе рассказывается, что царь Аргоса, которому была предсказана смерть от руки внука, заточил свою дочь Данаю в неприступную башню, куда никто, кроме старой служанки, не имел доступа. Однако о ее красоте узнал сам Зевс и, превратившись в золотой дождь, проник в темницу. От их союза родился Персей, ставший впоследствии знаменитым героем.

Для Тициана мифологический сюжет был лишь поводом изобразить прекрасную обнаженную женщину. Подобно греческим ваятелям, он преклоняется перед красотой женского тела, прославляет его как самое совершенное проявление жизни, как венец творения. Не случайно сам мастер называл свои мифологические картины “поэмами”.

38. Тициан (Тициане Вечеллио). МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ И МАРИЕЙ МАГДАЛИНОЙ.

Около 1550 г. Холст, масло. 98 X 82. Государственный Эрмитаж.

В некоторых поздних произведениях Тициан возвращается к просветленной палитре своего раннего периода. Он пишет простыми, яркими, сверкающими красками, как бы излучающими свет изнутри. Благодаря сложной системе полутонов эти почти локальные краски сливаются в совершенную колористическую гармонию, обладающую нерушимой внутренней логикой. Каждая картина, подобно музыкальному произведению, обретает свой цветовой ключ. Нередко, как в данном случае, это едва заметное золотистое мерцание, создающее своего рода атмосферу", окутывающую фигуры. Поистине нрав был В. Н. Лазаре!!, утверждая, что “любой мазок старого Тициана обладал волшебным свойством преображать хорошую живопись в живопись гениальную”.

39. Якопо Пальма Старший (Пальма Веккьо). МУЖСКОЙ ПОРТРЕТ.

Между 1512 и 1515 гг. Холст, масло. 93,5X72. Государственный Эрмитаж.

Современник Джорджоне и Тициана, венецианский художник Якопо Пальма Старший (1480—1528) прославился главным образом как создатель типа золотоволосой красавицы, пышной и величавой, типа, который был развит позднее в работах Тициана. Известен он и как автор мужских портретов, раскрывающих в человеке прежде всего мужественное, волевое начало, однако неизменно гармоничных и уравновешенных. Таков “Мужской портрет” из Эрмитажа, в котором характер человека выражен как нечто абсолютно единое и цельное. Это подлинно ренессансный герои, не знающий внутренних противоречий, сомнений и разлада, человек той эпохи, когда “личности сверкали, как звезды в бархатной ночи” (А. Толстой). Портрет написан в сдержанной, благородной гамме, многочисленные оттенки серого цвета объединены общим золотистым тоном.

40. Паоло Веронезе. ДИАНА.

Около 1500 г. Холст, масло. 28 X 16. Государственный Эрмитаж.

Небольшая по размеру картина “Диана” (так sue как и парная к ней “Минерва” из Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) была, по-видимому, эскизом к декоративной росписи виллы Мазер, построенной около 1500 года знаменитым архитектором Палладио и украшенной фресками Веронезе. Эти росписи являются ярким свидетельством глубокого увлечения античностью в эпоху Возрождения. Диана, почитавшаяся римлянами как богиня охоты, изображена Веронезе с ее традиционными атрибутами — луком и стрелами, в сопровождении охотничьей собаки. Поскольку это эскиз, а не законченное произведение, он написан особенно свободно и прозрачно, почти как подмалевок, мягкими широкими мазками, в той светлой, далекой от условности “музейного” колорита гамме, о которой с восхищением писал В. И. Суриков: “Мне всегда нравится у Веронезе серый нейтральный цвет воздуха, холодок”.

41. Паоло Воронезе. ОПЛАКИВАНИЕ ХРИСТА.

Между 1576 и 1582 гг. Холст, масло. 147X111,5. Государственный Эрмитаж.

Художник пиршеств и праздников, один из самых “гедонистических” венецианских живописцев, Паоло Веронезе (1528 — 1588) к концу своей жизни создает несколько произведений трагического мироощущения. Это было время, когда вслед за другими итальянскими государствами Венеция полностью оказалась, по словам К. Маркса, под властью “подлого института инквизиторов”.

Одной из наиболее глубоких работ этого периода является эрмитажное “Оплакивание Христа”. Художник ограничивает композицию всего тремя фигурами, выдвигает их на первый план и сосредоточивает на них все внимание, добиваясь предельно концентрированной драматической выразительности. Он избегает преувеличенного выражения скорби и патетических жестов. Искрящийся, светоносный колорит Веронезе заметно приглушен, но его тонкость и богатство не становятся от этого меньше. Напротив, оттенки делаются еще богаче, игра спета и тени достигает почти “рембрандтовского” звучания, тени становятся прозрачными и насыщаются цветными рефлексами. Не случайно считают, что венецианские живописцы предвосхитили в цвете достижения пленэрной живописи XIX века, а Бернсон пошел еще дальше, утверждая, что “можно даже усомниться, был ли вообще Паоло Веронезе как живописец кем-либо превзойден”.

Написана для церкви Сан Джованни е Паоло в Венеции. В первой половине XVII века куплена английским королем Карлом I. В Эрмитаж поступила из собрания Кроза в Париже в 1772 году.

42. Школа Тинторетто. СВ. ГЕОРГИЙ, УБИВАЮЩИЙ ДРАКОНА.

Без даты. Холст, масло. 123,5 X 92. Государственный Эрмитаж.

У Тинторетто и мастеров его школы, едва ли не впервые в искусстве итальянского Возрождения, одним из важнейших средств, непосредственно выражающих отношение художника к изображаемым событиям, наряду со светотенью, цветом и фактурой, стала пространственная композиция, которую понимали как среду, насыщенную бурным внутренним движением.

Ярким примером такой композиции может служить картина “Св. Георгий, убивающий дракона”, написанная одним из художников школы Тинторетто. Всадник на бешено скачущем коне буквально вылетает из глубины. Это стремительное движение подчеркивается не только манерой письма, динамичными, спешащими друг за другом мазками, но и множеством деталей. Развевающийся плащ, копье в руке Георгия, рассекающее картину по диагонали, резкое перспективное сокращение замка, мятущиеся в глубине фигурки люден — все подхватывает и развивает основной мотив движения. Экспрессия пронизывает всю композицию, не оставляя ни одной “нейтральной” детали. Так внешними экспрессивными средствами художник взволнованно раскрывает смысл происходящего события — победу Георгия над драконом, которому была отдана в жертву царская дочь.

43. Понтормо (Якопо Каруччи). МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ, СВ. ИОСИФОМ И ИОАННОМ КРЕСТИТЕЛЕМ.

Около 1522 г. Холст, масло. 120 X 98,5. Государственный Эрмитаж.

Первый и крупнейший представитель маньеризма Понтормо (1494 —1557) бесспорно был одним из наиболее одаренных мастеров этого направления. Художник необычайно чуткий, наделенный обостренной восприимчивостью, один из лучших рисовальщиков своего времени, он не порывал окончательно с заветами Высокого Возрождения, но лишь стремился к все большей экспрессивности и эмоциональности, жертвуя ради них гармонией и ясностью классического идеала. С середины 1520-х годов он постепенно впадает в мрачную меланхолию, трагическую мистику, а после установления неограниченной власти Медичи становится мизантропом и ведет отшельнический образ жизни. Вазари пишет: “Он никогда не ходил на празднества или в другие места, где собирались люди, чтобы его как-нибудь не зажала толпа, и был нелюдим невероятно. Иной раз, отправившись на работу, он настолько глубоко погружался в обдумывание того, что ему предстояло сделать, что часто ничего не делал целый день”.

Эрмитажная “Мадонна”, созданная в самом начале 1520-х годов, относится к числу произведений, лишь отчасти затронутых кризисными явлениями. Несмотря на некоторую экстатичность настроения и отвлеченность образов, она еще сохраняет, подобно многим портретным работам Понтормо, отсветы ренессансных гуманистических идеалов.

В Эрмитаж поступила через Государственный музейный фонд из собрания Е. И. Мордвиновой в Петрограде в 1923 году.

44. Луис де Моралес. “СЕ ЧЕЛОВЕК”.

Без даты. Дерево, масло. 36 X 28. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Испанская живопись, как и вся испанская культура XV— XVI веков, отличалась особым своеобразием. Нигде в Европе католическая церковь не достигла такой силы, нигде не была столь могущественна инквизиция, так живучи традиции средневековья, как в Испании, где самым мрачным периодом стали годы правления фанатичного и жестокого Филиппа II. Поэтому, хотя достижения итальянских и северных мастеров не могли не влиять на испанских художников, творчество последних было крайне противоречиво и нередко трагично. Особой популярностью пользовались сцены мученичества, в одних и тех же картинах можно было увидеть застылость и экспрессию, скованность и повышенную эмоциональность, аскетизм и экзальтированный мистицизм.

Все эти черты присущи искусству одного из самых интересных мастеров второй половины XVI века — Луиса де Моралеса (1517 или 1522 — 1586). Его часто называют художником одной темы —темы страдания. Он крупным планом показывает напряженные, полные муки, иногда даже мертвенные лица своих героев. Виртуозная техника, заставляющая вспомнить о великих живописцах Нидерландов, используется им для создания впечатления повышенной религиозной одухотворенности. Но хотя подчеркнутая религиозность не может не ограничивать его творчество, оно подкупает нас и сейчас искренностью и силой передачи чувств.

В Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина поступила из Эрмитажа в 1925 году.

45. Робер Камнем (Мастер из Флемаля). МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ.

Около 1433 —1435 гг. Створка диптиха — дерево, масло. 34,3X24,5. Государственный Эрмитаж.

Робер Кампен (1378/1379 — 1444), которого раньше называли Мастером из Флемаля из-за предположения, что его главная работа была написана для аббатства Флемаль, был вместе с Яном ван Эйком одним из первых мастеров раннего нидерландского Возрождения. Но искусство Камне не консервативней творчества его великого современника, оно теснее связано со средневековыми традициями.

И все же, хотя плащ мадонны ломается острыми готическими складками, хотя художнику еще трудно правдоподобно разместить фигуру в пространстве и очевидно его незнание законов перспективы, нельзя не почувствовать, какое значение он придает реальности, его окружающей. Кампен — поэт скромной и уютной бюргерской жизни. Его мадонна — простая молодая женщина, согревающая своего сына у огня камина. С любовной тщательностью выписывает мастер детали, согретые теплым чувством художника, они оказываются не менее важными, нежели евангельский сюжет. Эта картина — прекрасный образец искусства переходного периода, предвещающего бурный расцвет реализма в нидерландской живописи.

46. Рогир ван дер Вейдон (?). ЕВАНГЕЛИСТ ЛУКА, РИСУЮЩИЙ МАДОННУ.

1440-е г. Холст, масло, переведено с дерева. 102,5 X 108,5. Государственный Эрмитаж.

Этот сюжет пользовался большой популярностью у художников Возрождения, ибо, по легенде, евангелист Лука считался первым живописцем, “с натуры” запечатлевшим образ Марии. Поэтому он стал покровителем художников. Существует несколько картин на эту тому, приписываемых Рогиру ван дер Вейдену (1399/1400—1464). Возможно, что эрмитажная картина является авторским повторением или копией.

Перед нами типичное для первого этапа Северного Возрождения произведение. Искусство решительно выходит за пределы замкнутого мира религиозных представлений и начинает активно интересоваться реальностью. Здесь это проявляется с большой наглядностью: исчезает абстрактный золотой фон, разрушается, превращаясь в открытую лоджию, отгораживающая основную сцену от мира стена. Взгляд зрителя вовлекается в уходящее вдаль пространство пейзажа, изображенного с трогательной тщательностью и подробностями. Рассеянный неяркий свет мягко моделирует фигуры. Однако художник не порывает полностью и с готическими традициями. В его картинах всегда большую роль играет линейный ритм, складки одежд ложатся прихотливо и изысканно, они как бы движутся, создавая изощренный орнаментальный узор.

Мастерство Рогира было в полной мере признано его современниками. Его живопись произвела большое впечатление и на итальянцев, недаром Филарете в своем трактате назвал Рогира среди трех лучших мастеров по ту сторону Альп.

До 1813 года картина находилась в одном из испанских монастырей. В 1850 году правая часть с изображением Луки приобретена для Эрмитажа из коллекции нидерландского короля Вильгельма И в Гааге. Левая часть с изображением мадонны приобретена у торговца картинами Бора, привезшего ее в 1884 году в Петербург.

47. Приписывается Гуго ван дер Гусу. ОПЛАКИВАНИЕ ХРИСТА.

Вез даты. Дерево, масло. 36,2 X 30,2. Государственный Эрмитаж.

Работами нидерландского художника Гуго ван дер Гуса (ок. 1440 —1482) восхищался Альбрехт Дюрер и в своем “Дневнике путешествия в Нидерланды” назвал его великим мастером. Высоко оценили его творчество и итальянцы. Алтарь, выполненный им по заказу флорентийской семьи Портинари, стад одним из самых знаменитых произведении живописи XV века. Действительно, искусство Гуса отличалось не только высоким мастерством, что было не такой уж редкостью в тот золотой для живописи век, но и сильной индивидуальностью. Он обладал удивительным даром с большой пластической выразительностью показывать духовную жизнь человека. В его композициях мы не найдем итальянской рассчитанности и уравновешенности, напряженный колорит усиливает тревожность общего настроения. Небольшая по размерам картина “Оплакивание Христа”, приписываемая мастеру, соединяет в себе множество оттенков переживания горя, сила чувства художника заражает зрителя. Существенно отличается от других нидерландских художников и понимание Гусом пейзажа. Вместо восхищения красотой окружающего мира здесь скупой лаконизм, подчинение пейзажа общему настроению картины.

Последние годы жизни Гуго ван дер Гуса были отмечены печатью трагизма. Он ушел в монастырь, и душевная болезнь ускорила его кончину.

48. Лука Лейденский. ИСЦЕЛЕНИЕ ИЕРИХОНСКОГО СЛЕПЦА.

1531 г. Триптих. Холст, масло, переведено с дерева. 115,7X150,3. Государственный Эрмитаж.

В евангельской легенде рассказывается о том, что Христос, увидев слепца, сидящего у дороги в город Иерихон, “чудесным образом” вернул ему зрение. Этот миф послужил сюжетом для одной из картин известного нидерландского художника Луки Лейденского (1489/1494—1533).

Лука в своем творчестве решительно обращается к изучению и показу реальной действительности. Поэтому евангельский сюжет для него становится лишь поводом для чисто жанрового рассказа, наполненного живыми сценками и бытовыми подробностями. Его картины всегда пронизаны энергичным движением, и оно выражается не только в подчеркнутой жестикуляции, но и в яркости колорита, граничащей с пестротой. Первый план становится своего рода театральными подмостками, на которых размещается шумная толпа различных персонажей, или активно переживающих событие, пли занимающихся своими делами. Сцена замыкается пейзажем, причем синеватые горы на дальнем плане показывают знание художником законов воздушной перспективы. Лука Лейденский безусловно знал произведения Дюрера и своих итальянских собратьев по профессии и умело использовал их открытия в собственных работах.

Интересная и характерная для живописи той поры деталь — в изображении мужчины в красной шапке в левой части композиции исследователи склонны видеть автопортрет мастеря. Художник кап бы внимательно наблюдает за происходящим и чувствует себя весьма свободно среди евангельских персонажей.

49. Лукас Кранах Старший. МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ (МАДОННА ПОД ЯБЛОНЕЙ).

Начало 1630-х гг. Холст, масло, переведено с дерева. 87X59. Государственный Эрмитаж.

Признанным главой саксонской школы в живописи немецкого Возрождения был Лукас Кранах (1472 —1553). Его огромная популярность объяснялась не только тем, что он был придворным художником саксонских курфюрстов и руководил уникальной для того времени живописной мастерской, но прежде всего самим характером его живописи. Кранах — удивительно национальный мастер, в своем утонченном и высокопрофессиональном искусстве он сумел выразить народные представления о прекрасном. Так, он выработал тип красоты немецкой женщины и прославил его в многочисленных картинах. Будь то портреты, мифологические персонажи или мадонны — всех их объединяют общие черты, своего рода единство стиля. Их отличают плавность, мягкость линий, гибкость и округлость.

Впоследствии такой тип стал штампом у стареющего мастера и у его учеников, но эрмитажная “Мадонна” создана Кранахом в расцвете сил. Здесь легко почувствовать человечность и очарование его искусства. В колорите отсутствуют резкие контрасты, контуры мягки, композиция уравновешена и проста. В прекрасно написанном пейзаже, в отягощенных плодами ветвях, в младенце, держащем в ручках яблоко и корку хлеба,— во всем разлито удивительное спокойствие, все гармонично, и это делает картину Кранаха подлинно ренессансным произведением.

50. Лукас Кранах Старший. СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК.

1530 г. Дерево, масло. 56,5 X 38,5. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Раньше эта картина была известна под названием “Борьба страстей” или “Плоды ревности”. Только в начале XX века ученым удалось установить подлинный сюжет произведения. Новое название—”Серебряный век” — более правильное.

Это довольно распространенный в эпоху Возрождения тип “ученой” гуманистической картины. “Серебряный век”, наступивший в истории человечества после идеального “золотого”, принес с собой появление страстей — зависти, ревности, мести и т. д. На этот сюжет, заимствованный из “Теогонии” древнегреческого поэта Господа (VI в. до н. э.), Кранах создал серию картин, где он в соответствии с идеями кружка гуманистов (с ним он сблизился еще в Вене, в начале своей карьеры) рассказывает о людских пороках, страстях и их последствиях.

Но помимо воплощения гуманистических идей Кранах здесь решает и новые живописные задачи. Знакомство с итальянской живописью пробудило в нем интерес к изображению обнаженного тела. Он стремится придать своим персонажам идеальные пропорции, противопоставить крепости и угловатости мужских фигур изящество линий женских тел. Одним из первых среди немецких художников Кранах уделяет так много внимания и пейзажу. И хотя замок и городок в долине безусловно сочинены художником, изображение природы наполнено у него неподдельным лирическим чувством, что позволяет называть имя Кранаха среди родоначальников европейской пейзажной живописи.

В Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина поступила из собрания Д. И. Щукина в Москве в 1924 году.